PEDAGOGÍA




Los talleres y cursos que impartimos durante cada año, son el resultado de nuestro trabajo cotidiano de investigación sobre la naturaleza del actor, de su trabajo y de sus relaciones con el espacio y el espectador.


TEATRO RABINAL Organiza a lo largo de cada año talleres intensivos con temas específicos sobre la técnica de actuación


  • LOTOS EN EL VIENTO. Taller intensivo de voz duración de 4 horas
  • EL CUERPO ESCRIBIENTE. Taller sobre el trabajo corporal del actor para entender las acciones físicas como signos expresivos y legibles. Duración 8 horas.
  • HILOS Y TELARES. Taller intensivo que trabaja la improvisación colectiva en la creación de dramaturgias corporales

PENSANDO EL TEATRO, HOY: Es un seminario trimestral al que asisten como expositores especializados en temas específicos. Algunos de los expositores provienen del extranjero.

HISTORIA DEL TEATRO: Es un seminario mensual en el que se exponen sesiones de estudio acerca de la Historia del arte teatral, atendiendo sustancialmente las bases sociales que lo generan.

DEMOSTRACIONES: De cada uno de sus montajes, Teatro Rabinal realiza ejercicios de demostración al público interesado, exponiendo los procesos que llevaron al grupo y los actores a la puesta en escena.



Luis Manuel "Mosco"


Xésar Tena

Matthias Gehrt

Barbara Sackl

EL CUERPO, UN DIÁLOGO









No le preocupe pa decía Pierre en su mal español. Quería decir no lo pienses, mejor hazlo. No pensar un ejercicio antes de hacerlo es todo un reto. Muchos ejercicios parecían estar diseñados para que el actor pudiera entender cómo estorba el pensamiento en el proceso.
                                                                                            Memorias del Laboratorio

El cuerpo siempre es una substancia en diálogo, es una entidad tan solitaria (no autóma) que requiere de ese dialecto, ese di-intercuerpos, para sentirse. El cuerpo es el monólogo por antonomasia. Esa recognosis que no tiene palabras, sino que las ha perdido todas en el ente del sujeto, y permanece en espera de la recuperación logos. Para una retribución biológica de su sentido. Triste la condición del cuerpo sin sí.


La muerte es un paradigma, el amor es otro, similar. Lo que ha impulsado mi trabajo es un diálogo entre estas dos identidades. Una vez me preguntaron ¿Qué inspira a tu teatro? Y contesté sin vacilación la muerte. Mantengo un constante diálogo con ella.

El cuerpo es el territorio de debate entre el hacer y el dejar de ser. No es un territorio pacífico, no es una superficie donde se haga el debate de argumentos, es el debate mismo. El cuerpo no es una cosa pacífica.

El cuerpo se debate (sin argumentos) entre el amor y la muerte. Se hace presa de uno y otro por los momentos en que su historia trata, intenta escribirse para inscribir un sujeto de (en) su propia historia. El teatro es una ficción que sólo en el cuerpo se hace real, verdad del sujeto. Desde él el cuerpo es el único sustentador de la verdad, el lenguaje nos miente. 

El cuerpo vive, aunque sea una ficción como verdadera.

Entre nuestro actor y nuestro espectador no hay posibilidad de mentira, solo de una ficción verdadera.

El acto teatral no está sustraído de la vida, está profundamente ligado a él. El acto de la crueldad, hace más revelador lo que la convención social intenta a toda costa de ocultar. 

Por eso la convención teatral está por encima de la simulación social.

La verdad social es la que no creen la mayoría, va al teatro en busca de una ficción más verdadera.

El amor es una verdad sólo construida entre dos, dos cuerpos presentes, donde el cuerpo y la historia convergen en un acto único e irrepetible. El teatro es un acto de amor, amor a la verdad, como el psicoanálisis.

Los cuerpos han muerto, pero los casos sobreviven como historias clínicas. Mi pregunta en este texto es que si la historia clínica si alcanza para describir al sujeto poseedor del cuerpo en escritura. O si hay que aplicar el método del análisis dramático, como el auxiliar de la literatura que siempre hizo uso el psicoanálisis para interpretar al sujeto. Qué hace del amor que cualquier acto de un hombre en grupo se hace un testimonio. Como la propia muerte, único testimonio ad jurem sin adventum.

En mi vida hay pocas o ninguna de las cosas que intento construir que no tengan que ver con la edificación de una verdad escénica


NUESTRO LABORATORIO



Inspirados en el Teatro Laboratorio de Grotowski, damos comienzo a uina nueva fase de entrenamiento en la formación actoral de los participantes de los Talleres previos. En esta fase investigaremos sobre las codificaciones semánticas del cuerpo.
Teatro Rabinal, desde su fundación ha trabajado bajo el modelo de Laboratorio. La particularidad, este año es que lo hacemos en un espacio propio y con un grupo que se ha ido conformando alrededor de un proyecto pedagógico que se va consolidando.

 Conjuntamente a la preparación física específica para el actor, se abordan también los procesos biomecánicos para el trabajo técnico de la representación escénica y los principios de la antropología teatral. Nos sumergimos en una atmósfera que propicia la condición de aprender a aprender.

Podríamos decir, de forma figurada, que la creatividad es, en sí otro músculo que necesita ser ejercitado. Por eso en nuestro proceso de entrenamiento damos especial lugar a explorar, a través de diversos recursos, la creatividad del actor, desde su partida introspectiva, hasta su manifestación parateatrales.

Entendemos al trabajo del actor como un proceso interminable y creativo por lo que se hace necesario el entrenamiento permanente. Ese entrenamiento que debe estar en lugar del empirismo escénico que tan sólo llena de recursos fáciles y fosilizados que muy pronto derivan en mañas que empantanan la expresividad y esclerotizan la percepción estética del público.

De la misma manera que un autor firma su obra, el actor debe firmar el carácter de cada uno de los personajes que realiza con su sello personal. De la misma manera en que los sellos chinos hacían inconfundible el ideograma representativo del artista, de esa manera algo de la técnica personal debe quedar impresa en la memoria del espectador en cuanto ve un personaje por un actor-autor. Una fuerza personal e insustituible tiene que hacerse presente en el escenario. Esa fuerza no es innata, es el resultado de los años de trabajo en el laboratorio, más que en las tablas mismas. Es en ese proceso de intimidad donde el artista se hace, de la misma manera que el pintos se forma en la soledad de su estudio, más allá que en las salas de exposición.

A esa intimidad apuesta el proceso de Laboratorio, a esa convicción de que el actor se hace de forma única y a la vez compartida; primero con sus cómplices de la creación, luego con sus cómplices en el acto estético de la representación. 

No es convencional esta forma de preparación. Rompe con los modelos occidentales de las escuelas de tradición donde todos, responden a un plan fijo programado por objetivos determinados. Pero un artista requiere de espacios hechos por él mismo.

Espacios que reflejen en lo exterior, la condición de su alma.

ACTRIZACTOR




El actor es un artista y no un simple intérprete. Es creativo y creador. El rôle, el personaje, parece pre existir por el hecho de haber sido escrito previamente por un dramaturgo, pero no puede tener vida sin el actor. Sin él, es simple literatura, queda en una lectura limitada entre las las cubiertas de un libro, o quizá permanezca en la memoria lingüística y subjetiva del lector, sin concreción alguna. El personaje literario solo actúa ahí, en la relación de una narrativa, las acciones de ese personaje solo son rescatadas por las palabras. Solo en la actuación el personaje encarna, se sale del libro para estar entre nosotros.



No solo el actor. Todo artista se forma en soledad, en el contacto (contrato) consigo mismo, es su propia materia prima. Un pianista pasará bastantes horas al día, durante años en relación íntima con el piano. El piano, aparte de generar el sonido, le ofrece la resistencia para que el pianista, más allá de sus manos, adecue todo su cuerpo, su columna, sus piernas, la posición de su cabeza, etc. A veces el pianista se prepara con la tolerancia puesta a prueba de los demás. El pintor, el escritor; todos los artistas tienen que llegar a ese lugar de soledad. Parece una condición inherente al proceso creativo.



Que el actor trabaje en grupo no lo rescata de la soledad. También nuestro músico puede ejecutar su trabajo en una orquesta. Pero las orquestas son eso, el conjunto de soledades. El actor trabajando en la agrupación se adentra en un conjunto de relaciones que construyen una convención que acepta la ficción como real. La articulación de esa ficción se configura, entre los actores con relaciones reales y entre ellos, y los espectadores. 

Pero la parte formativa y el proceso de creación con un personaje es solitario. A veces el actor se siente perdido en esos momentos. Es en ese juego de convenciones que se hace el teatro. Para el Teatro sólo es necesaria la presencia de una persona que esté en el lugar del actuante, y otra que esté dispuesto a ser un espectador. Ese es el papel medular del actor en el teatro según lo concebimos.



Hay una máxima del Kybalyon que dice: Como arriba es abajo, como abajo es arriba. El trabajo de nuestro actor es semblante del pensar y sentir humanos. Su tarea es amplificar los componentes de sus relaciones con las cosas, con las personas que conforman su universo.



¿QUÉ ES UN LABORATORIO TEATRAL?






Hoy me levanté con una melancolía grande por el teatro, no solo el Rabinal, sino por el teatro, por ese lugar que no tiene ubicación precisa, que es mágico y maravilloso, donde se pueden cambiar las formas, donde la ciencia de la física puede manifestarse, de otra manera, porque las formas, la energía, se mueven, se transforman, cambian la composición atómica del cuerpo en escena, ahora entiendo porque se necesita de un laboratorio, para hacer teatro.

Adelina Torres


Se dice que un Laboratorio teatral es muy diferente a una escuela. En la escuela hay una dinámica bien conocida como "enseñanza-aprendizaje". En una escuela se reconoce a alguien que sabe y a otro que no, éste demanda un saber que el maestro, mediante técnicas didácticas, impone un saber, que posteriormente es evaluado en comparación con objetivos previamente establecidos.

Nuestro modelo es parecido al trabajo del alquimista. Ciertamente no es científico, pero se basa en una constante experimentación que frecuentemente pasa por el error, incluido como una herramienta del aprendizaje.

Los alquimistas, personas solas en sus laboratorios apostando su trabajo por un futuro incierto, desprestigiados en su momento e ignorados de forma histórica, fueron los padres laborales de la ciencia química moderna. No buscaban, como popularmente se difunde, la piedra de la eterna juventud, hacían medicinas.


Sostenemos este espacio de trabajo con mucho esfuerzo e intentamos acrecentar los efectos de esa energía, esta intención es legítima y no vanidosa; es parte esencial de nuestro proyecto, la multiplicación de los efectos.

Hay una congregación abocada a trabajar un modelo de expresión arriesgada. Tiene que ver más que nada con la posibilidad de la introspección a través de la acción y una escritura corporal totalmente extrovertida. Nuestro teatro no puede mostrar nada que no esté en el sujeto, ése indescifrable. Esta conjunción humana no ha encontrado lazos entre sí, los ha construido porque parten de ciertas necesidades comunes.

Algo hace falta y no se encuentra, hay que construirlo.







Toda actividad humana, tiene un secreto, un secreto que se encierra siempre en el lenguaje. Hasta los deportes más populares acuñan una terminología que hay que conocer para adentrarse en su entendimiento y disfrute, y en la trascendencia de ese disfrute. Hasta el deporte más popular desarrolla técnicas particulares de entrenamiento y desempeño, y muchas veces, algunas, al menos, eso puede determinar el triunfo de un atleta o equipo sobre otro. Cada oficio guarda un secreto para su ejecución impecable y su trascendencia.

Desde la Edad de Hierro, hasta la Edad Media, el secreto sobre el manejo de los metales fue propiedad de especialistas muy venerados. Obvias son las razones que hacían de estos especialistas personas muy privilegiadas. Las herramientas de la agricultura, los clavos de la construcción, los picaportes, y desde luego las armas, pasaban por sus manos. Una herramienta entonces duraba varias vidas, las herramientas bien hechas eran parte de la herencia de un hombre a su sucesor inmediato.

Los herreros conocían entonces los materiales, estas materias primas adquirieron pronto un mote de carácter esotérico. Extraídos de la Madre Tierra, los metales fueron identificados con  esa identidad sagrada, y se les adjudicaron propiedades mágicas o curativas.

Y aunque parezca algo arcaico y propio de la Edad Media, no nos sorprende que todavía hoy en día  haya una muy difundida creencia que supone propiedades mágicas, magnéticas en algunos minerales; se pude pensar en el cuarzo, el oro, la plata, etc., como los más comunes. Ahora esas creencias antes firmes y generalizadas, se sostienen con una literatura pseudocientífica, entre las que se han impuesto modas esotéricas; una de las más recientes, la angeología.

Para aquellos años lo maestres herreros, por extensión fueron asociados a un saber también misterioso y ese halo de enigma rodeó también a sus personalidades individuales y los rasgos del perfil del oficio. Ellos mismos fueron copartícipes de esa fama, que desde luego les retribuía una admiración excepcional; tenían reuniones privadas, que fueron entendidas como secretas (aunque todo mundo lo sabía y la transmisión de sus saberes era muy selectiva. Pero toda transmisión en sí es selectiva.






Hoy en día, al menos en la civilización moderna, el herrero ya no participa de la fundición de los metales, por lo tanto la selección de las proporciones ya le es ajena. El viejo y sapiencial oficio de herrero terminó siendo un trabajo de taller.

Por otro lado, contemporáneos a los herreros, los alquimistas, en una labor socialmente menos descubierta, trabajaban en sus laboratorios para mezclar los componentes de diferentes plantas y generar con sus productos medicamentos útiles, es decir, en la medida en que sus medicamentos tenían éxito. Los alquimistas también fueron de alguna manera estigmatizados, se les asoció a la brujería o a la búsqueda, desde luego inútil, de la piedra filosofal. Pero hoy parece que es la misma piedra que busca la ciencia moderna.

Todo parece demostrar que los alquimistas son los predecesores de los químicos científicos, como en muchos casos algunos saberes que hoy no gozan del prestigio de conocimiento científico. Pero una fuerza original parece sobrevivir de la misma forma original en los nuevos saberes. Esa fuerza nos lleva a hablar ahora casi de la misma manera en que hablaban los hechiceros antiguos. El lenguaje moderno, ahora tiene que acostumbrarse a términos como antimateria, por ejemplo que si lo hubiéramos oído antes en otro contexto, nos parecería una palabra esotérica

 Entonces un laboratorio teatral es un espacio físico, pero también un espacio de libertad para la creatividad y la investigación. 

Pero ¿Qué investigamos?

Investigamos todo lo relacionado a la naturaleza de nuestro trabajo. Trabajamos con un cuerpo y lo investigamos al mismo tiempo. Sus limitaciones y alcances, aquello que le impide alcanzar todas las posibilidades orgánicas que le son inherentes.

Investigamos esa particular relación de dos entes que se congregan: Actor y espectador. Ambos coinciden en una necesidad de una expresión particular habitada de ficción y realidad.

Indagamos también sobre las propiedades del espacio que ocupa el drama, espacio físico y temporal donde una especie de rito queda en la posteridad de la memoria.